Thomas Girst

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Three Remarks on Charlie Stein’s – “Study for a Museum Display”

Villa Merkel, Esslingen, 2017

I

At first glance Charlie Stein’s paintings hail from Selfie Culture, the staging of the individual in social networks. ”To live is also to pose” (1) is how Susan Sontag described the urge for self-expression which Isabelle Graw exposed as the “pressure to perform oneself” (2) by pointing to the traces of everything that is not supposed to be immediately visible: “What remains hidden is their fears: the fear of losing one’s social position, the fear of not succeeding, the fear of an unpredictable, insecure future and the fear that someone might discover that we are not that competent after all” (3). The viewer’s somewhat shameful wariness when looking at the almost thirty portraits executed for the exhibition “Study for a Museum Display” also hails from their striking immediacy, since all of them originate from digitally edited collages of self-portraits of the artist herself. Now they are posing in the traditional medium of oil painting in the safe zone of a salon setting.

A salon that is mined with Stein’s filigree sculptural interventions “Trap” and “Booby Trap”. And is it not a war that is happening amidst the red and blue painted walls, alongside the self-designed wallpaper of an abstracted explosion of femininity? Isn’t it exactly this idea of femininity, which refuses us an ostentative contemplation of portraits of young women? Booby” of course also refers to the female anatomy – and indeed the brass rods of “Booby Trap” are monumentally bent into the shape of a female breast.

The lascivious poses of classical painting are only vaguely suggested in Stein’s paintings, rendering absurd any attempt to reduce them to the aforementioned content.

 

The eye finds no peace; the portraits refuse any sensual elevation. The vulnerability of the sitter becomes the vulnerability of the viewer in light of the act of self-denudation of the depicted countenances, which often evoke in their overpaintings, distortions and recesses the tattered faces in Ernst Friedrich’s book “Krieg dem Kriege” (War Against War, 1924). Most of Stein’s portraits look directly at the viewer, returning their gaze as if aware of their own futile attempts at self-presentation in digital media. In line with Sontag’s view of Goya’s “Los Desastres de la Guerra” (The Disasters of War), one could argue that Stein’s paintings render visible something more than photographs and films are able to represent (4). Stein’s portraits, unlike their immediate references, thus become unsparing portraits of invalids. Left alone in their most intimate moments of anger, fear, doubt, vulnerability, doomed attempts of self-exaltation and their awakening knowledge of their own transience. As an effortless side effect, the paintings of Stein’s “Study for a Museum Display” restitute the raison d’etre for figurative painting. Snapchat’s fleeting imagery has nothing to do with what oil on canvas has to offer.

 

II

 

Stein herself once described her paintings as “an army that no longer requires any banners” (5) – paintings that have liberated themselves from art-historical coordinates, to which they only subtly recur, coordinates which are no longer necessarily needed for their reception. The giants, on whose shoulders she stands as a painter, battling for her own existence, don’t allow for any sort of hesitation or devout paralysis. Recognition yes, admiration no. There lies something pure and immersive, something humble in this approach, which does not attempt to compete with one’s predecessors but is instead asserted via the appreciation of the same mastery and knowledge as a part of one’s responsibility to one’s own work. After all, it is precisely these same ancestors who live on through one’s own work and actions, only thereby gaining the visibility without which they would be rendered ineffective – such as Goya, Bacon and Bourgeois. Or the multiple overlaps from Picabia’s “Transparences” series of paintings. From two of the heads of Stein’s “Triptych (red)” protrude the ears of Picasso and Proust. And it is not by chance that the large-scale “Portrait (with Faun Ears and Purple Haze)” has the same measurements as Gustave Moreau’s monumental painting “Tyrtée chantant pendant le combat” (Tyrtaeus Singing While Fighting) (1860) – the Symbolist’s painting of the poet endowed with divine powers. It was Moreau who bequeathed to France his Parisian studio as a museum, where today the artist’s vision continues to fully unfold according to his very own will. The ideal place for the encounter and experience of Stein’s art is also the museum – as home, house, and nesting place. The artist’s vision in “Study for a Museum Display”, which takes cues from the Tate’s Rothko Room as well as the light-flooded Gothic palace chapel of Sainte-Chapelle, leaves nothing to chance, despite all adverse conditions typical for such endeavors.

 

III

 

When painting, Stein is only making use of one facet of her practice. Just as she herself – as a globally engaged artist – is hard to track down geographically she is active in numerous other genres which never fail to fully define her broad fields of interest: sculpture, performance, architecture, drawing, film, media art, photography, curatorial work as well as numerous collaborative projects. What forges ahead in all of Charlie Stein’s works is less Kunstwollen than the inevitability of an ambition that seeks to manifest itself exclusively in the context of art – especially because her works negotiate questions of identity and femininity, and oftentimes invite a critique about consumerism and society – politically motivated as they seem to be on the basis of sociological reflection. An insight of sorts towards the concept the self-understanding of Stein’s oeuvre may be an observation from Proust’s “À la recherche du temps perdu” (In Search of Lost Time, 1913-1922) which the artist selected for a reading at the end of her exhibition at Villa Merkel in Esslingen in late November 2017: “That book of unknown signs within me […] for its reading consists in an act of creation […] And how many turn away from writing it, how many tasks will one not assume make to avoid that one! Every event […] furnished excuses to writers for not deciphering that book […] they had no time to think of literature. But those were only excuses […] For it is instinct which dictates duty and intelligence which offers pretexts for avoiding it. But excuses do not exist in art, intentions do not count there, the artist must at all times follow his instinct, which makes art the most real thing, the most austere school in life and the true last judgment. “(6). Stein’s works are testimonies to this idea, they confront the innermost and release it into expression and form. Here, out of the deep, knowledge is salvaged and not mere information – equal to ” a diver sounding,”(7) as Proust writes. Here the dichotomy of abstract concept and its figurative salvation dissolves. Aware of the reproach of a narcissism that solely revolves around itself, yet nonetheless is constantly anticipating its own failure. Only thus, with utmost sincerity, a gain in knowledge is also possible for the onlooker. One knows about one’s own wound, not merely exposes it. What is important is the act of creation feeding from it.

Thomas Girst
(1) Susan Sontag, “The Photographs Are Us“, in: The New York Times Magazine, May 23, 2004 (Section 6), pp. 24-29, 42, 42.

(2) Isabelle Graw, in: Thomas Girst und Magnus Resch (eds.), 100 Secrets of the Art World, p. 51.

(3) Ibid., p. 52.

(4) Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York: Penguin, 2003, p. 42.

(5) Charlie Stein, in conversation with the author, New York, 5 May 2017.

(6) Marcel Proust, In Search of Lost Time: Time Regained, Adelaide: eBooks@Adelaide, 2014, https://ebooks.adelaide.edu.au/p/proust/marcel/p96t/chapter3.html, accessed January 10th, 2018.

(7) Ibid.

 

 

 

 

German:

 

 

Drei Anmerkungen zu Charlie Steins „Study for a Museum Display“

Villa Merkel, Esslingen, 2017

 

I

Die Gemälde der Künstlerin Charlie Stein sind nicht zuletzt der Selfiekultur geschuldet, der Inszenierung des Individuums in den sozialen Netzwerken. „To live is also to pose“ (1) beschrieb Susan Sontag den Drang der Selbstdarstellung, den Isabelle Graw als „pressure to perform oneself“ (2) mit dem Hinweis auf die Spuren all dessen entlarvte, was dabei eben nicht unmittelbar sichtbar werden soll: „What remains hidden is the fears: the fear of losing one’s social position, the fear of not succeeding, the fear of an unpredictable, insecure future and the fear that someone might discover that we are not that competent after all“ (3). Die Scham des Betrachters beim Betrachten der knapp dreißig für die Ausstellung „Study for a Museum Display“ entstandenen Porträts ist auch ihrer Unmittelbarkeit geschuldet, liegen ihrem Entstehungsprozess doch allesamt digital bearbeitete Collagen von Selbstbildnissen der Künstlerin zugrunde, die nun ihrerseits im tradierten Medium der Ölmalerei im Schonraum eines Salonsettings posieren. Ein Salon, der gleichsam durch Steins filigrane skulpturale Interventionen „Trap“ und „Booby Trap“ vermint ist – bedeutet Letzteres doch nichts anderes als “Sprengfalle. Und findet hier nicht gleichsam ein Krieg statt, inmitten der rot und blau übermalten Wände, entlang der von Stein selbst entworfenen Tapete einer abstrahierten Explosion des Weiblichen? Ist es nicht eben jenes Weibliche, das uns den kontemplativen Blick auf die Zurschaustellung von Porträts junger Frauen verweigert? „Booby“ verweist eben auch auf „Boobs“ (Brüste) und zu nichts anderem sind die Messingstäbe von „Booby Trap“ monumental zurecht gebogen. Die lasziven Posen tradierter Malerei sind in Steins Gemälden nur noch zu erahnen. Als Zitat führen sie eine Reduzierung darauf gleichsam ad absurdum. Das Auge findet keine Ruhe, einer sinnlichen Erhöhung verweigert sich jedwedes Porträt. Die Verletzlichkeit der Dargestellten wird zur Verletzlichkeit des Betrachters in Anbetracht der Selbstentblößung der Antlitze, die in ihren Übermalungen, Verzerrungen und Aussparungen nicht selten an die zerfetzten Gesichter in Ernst Friedrichs Buch „Krieg dem Kriege“ (1924) erinnern. Die meisten von Steins Porträts schauen den Betrachter an, sie schauen zurück als wüssten sie um unsere eigenen vergeblichen Bemühungen der Selbstinszenierung in digitalen Medien. Mit Sontags Bemerkung zu Goyas „Los Desastres de la Guerra“ (Die Schrecken des Krieges) ließe sich argumentieren, dass Steins Bilder als Kunstwerke tatsächlich etwas aufzeigen, was Kunstwerken zugrunde liegende Fotos oder Filme immer nur zu repräsentieren behaupten können (4). Steins Porträts werden damit anders als ihre unmittelbaren Vorlagen zu schonungslosen Porträts Versehrter. Allein Gelassene in den intimsten Momenten ihrer Wut, ihrer Angst, ihrem Zweifel, ihrer Verletzlichkeit, ihrer zum Scheitern verurteilten Versuchen der Selbsterhöhung, ihrem erwachenden Wissen um die eigene Vergänglichkeit. Womit die Gemälde von Steins „Study for a Museum Display“ wie ganz nebenbei der figürlichen Malerei auch ihre Daseinsberechtigung wieder zurück zu erstatten vermögen. Denn flüchtig wie Snapchat ist mitnichten all das, was sich auf Leinwand gebannt präsentiert.

 

II

Stein selbst hat ihre Gemälde einmal als Armee bezeichnet, die keiner Banner mehr bedarf (5). Gemälde also, die sich befreit haben von kunsthistorischen Koordinaten, auf die sie nur noch subtil rekurrieren, derer es für die Rezeption nicht mehr notwendigerweise bedarf. Die Giganten, auf deren Schultern man als Künstler steht und um die eigene Daseinsberechtigung ringt, erlauben ihrer eingedenk kein Hadern, keine andächtige Schockstarre. Anerkennung ja, Bewunderung nein. Es liegt etwas Reines und Immersives, etwas Demütiges in diesem Ansatz, der sich nicht an den Ahnen misst aber in Wertschätzung derselben Könnerschaft und Wissen in Verantwortung dem eigenen Schaffen gegenüber als unabdingbar formuliert. Schließlich sind es ebendiese Ahnen, die durch das eigene Tun in einem fortwirken und dadurch jene Visibilität erhalten, ohne die sie selber wirkungslos blieben. Etwa Goya, Bacon und Bourgeois. Oder die multiplen Überschneidungen aus Picabias Gemäldefolge der „Transparences“. Aus zwei Köpfen von Steins „Triptych (Red)“ ragen zudem die Ohren von Picasso und Proust. Und das großformatige „Portrait (with Faun Ears and Purple Haze)“ weist nicht zufällig dieselben Maße auf wie Gustave Moreaus „Tyrtée chantant pendant le combat“ (1860), das Gemälde des Symbolisten über den mit göttlichen Kräften ausgestatteten Dichter. Es war Moreau, der Frankreich sein Pariser Atelier als Museum hinterließ, in dem sich noch heute die Wirkungsmacht des Malers nach dessen eigenem Willen voll entfalten kann. Der ideale Ort für die Begegnung und Erfahrung von Steins Kunst ist gleichfalls das Museum – als Heimat, als Zuhause und als Nest. Die Vision der Künstlerin, die sich in „Study for a Museum Display“ am Rothko Room der Tate ebenso wie an der lichtdurchfluteten, hochgotischen Palastkapelle Sainte-Chapelle orientiert, überlässt aller widrigen Umstände zum Trotz auch hier nichts dem Zufall.

 

III

Als Malerin bedient Stein nur eine Facette ihres Wirkens. So wie sie selber als nicht selten weltweit agierende Künstlerin geographisch kaum zu verorten ist, so ist sie fernab aller Beliebigkeit in zahlreichen weiteren Genres tätig, die ihren breiten Wirkungsbereich nie vollends abzustecken vermögen: Skulptur, Performance, Architektur, Zeichnung, Film- und Medienkunst, Fotografie, dazu ihre kuratorische Arbeit sowie zahlreiche kollaborative Projekte. Was sich in allen Arbeiten von Charlie Stein Bahn bricht ist weniger ein Kunstwollen, denn die Unausweichlichkeit einer Ambition, die sich ausschließlich im Kunstkontext manifestieren will – auch und gerade weil ihre Werke Fragen von Identität und Weiblichkeit verhandeln oder oftmals aus soziologischen Überlegungen heraus konsum- und gesellschaftskritisch, sowie politisch motiviert sind. Aufschlussreich hinsichtlich des Selbstverständnisses von Steins Schaffen mag eine Beobachtung aus Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ sein, die die Künstlerin im Rahmen einer Lesung zum Abschluss ihrer Ausstellung in der Villa Merkel Ende November 2017 in Esslingen auswählte: „Was das innere Buch der unbekannten Zeichen betraf […] so bestand diese Lektüre in einem Schöpfungsakt […] Wie viele wenden sich daher denn auch vom Schreiben ab! Wie viele Verpflichtungen nimmt man nicht auf sich, um gerade dieser einen zu entrinnen? Jedes Ereignis […] hatte den Schriftstellern andere Entschuldigungen geliefert, um nur jenes Buch nicht entziffern zu müssen […] sie hatten keine Zeit, an die Literatur zu denken. Doch das waren nur Ausflüchte […] Das Gefühl nämlich diktiert die Pflicht, der Verstand aber liefert die Vorwände, sich ihr zu entziehen. Nur gelten in der Kunst keine Entschuldigungen, Absichten zählen in ihr nicht; in jedem Augenblick muss der Künstler auf sein Gefühl lauschen, daher aber nun ist die Kunst das Wirklichste, was es gibt, die strengste Schule und das wahre jüngste Gericht“ (6). Steins Arbeiten sind Zeugnisse dieser Auffassung, sie stellen sich dem Innersten und verleihen ihm Ausdruck wie Form. Hier wird im Tiefsten Wissen geborgen und keine Information – einem „Taucher mit seiner Sonde“ (7) gleich, wie Proust schreibt. Hier löst sich die Dichotomie von abstraktem Konzept und dessen figürlicher Erlösung auf. Eingedenk des Vorwurfs eines rein um sich selbst drehenden Narzissmus, der gleichwohl das eigene Scheitern fortwährend antizipiert. Nur dergestalt, nur in dieser Aufrichtigkeit ist Erkenntnisgewinn ebenso für den Betrachter möglich. Man weiß um seine Wunde, man stellt sie nur nicht mehr zur Schau. Es ist vielmehr das Schaffen, das sich aus ihr speist.

 

Thomas Girst

 

(1) Susan Sontag, „The Photographs Are Us“, in: The New York Times Magazine, May 23, 2004 (Section 6), 24-29, 42, 42.

(2) Isabelle Graw, in: Thomas Girst und Magnus Resch (Hg.), 100 Secrets of the Art World, S. 51.

(3) Ibid., S. 52.

(4) Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York: Penguin, 2003, 42.

(5) Charlie Stein im Gespräch mit dem Autor, New York, 5.Mai 2017.

(6) Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Bd. VII, Frankfurt: Suhrkamp, 2011, S. 274f.

(7) Ibid S.273.